巴赞说，意大利人和俄国人天生就是演员，所以我就不知道演员的表演在多大程度上成就了这部电影史上的新现实主义伟大作品。新现实，并非纯然的客观，不是简单的自然主义，而有更为浓重的人工化手法，当这种人工化手法被掩藏到背后，观众无法识破时，这部作品几可被称为杰作了。在看《偷自行车的人》的时候，我们实现被知道演员全部是非职业的，于是在观影的时候，我们不禁为这种质朴的表演所倾倒，这种倾倒还是无意识的，因为我们在观看的过程中，我们完全忘记了表演的存在。到了观看过程的结束，我们回想整个故事，才记起演员是非演员这回事，惊叹才出现了。所以新现实并非简单的实景拍摄和非职业演员演出这么简单，新现实是高度人工化的，他们总要表现一个完整的，没有缺憾的叙事，所有的一切都要支持这种完整，以便达到完美。试想如果《偷自行车的人》真的用职业演员来演出（据说制片方当初想用加里•格兰特来扮演男主角）会是怎样的一种效果，电影里里奇的声音其实也是配音演员配音的。同样，电影的剪辑、场面调度等等也是非常风格化的，风格化的作用在于观众在观影的过程中不会游离于影片之外，技术被掩藏了，正如巴赞说的，“不再有电影”，似乎这就是现实。其实这才是真正的电影，因为现实中，矛盾不会如此集中化，不会如此戏剧化。新现实的魅力正在于此：高度集中化了的现实，影片似乎总要表达些什么，但因为过多的现实意象，影片的意蕴是那样丰富。　　意大利的新现实电影到1947年左右其实已出现危机，因为新现实主义常用的电影表现手法如实景拍摄、非职业演员演出等手法被滥用了，在一些喜剧类型的影片中也会使用这些不合适的手法，这不可避免地导致这一电影思潮的危机。在这样的形势下出现《偷自行车的人》，并成为新现实主义的代表作，其意义可想而知，也可见伟大的导演之所以伟大的原因之所在。　　还是回到电影本身。　　一辆自行车，成了一个人生命中无法承担之重，这构成了严重的不对等，在极轻微的物质价值和沉重的心灵重荷之间。一辆自行车，承载着一个人、甚至是一家人的生活的全部希望，希望就是一切，是一家人全部奋斗的意义之所在。整部影片正是围着这个希望展开，里奇需要一辆自行车才会拥有来自不易的工作，然而自行车被当了，全家倾其所有赎回了自行车，然而就在上班的第一天，自行车就被偷了，然后就是影片最为精彩的寻找自行车之旅。自行车被偷，就意味着一家人的生活希望一下子坍塌，灾难的降临就是顷刻之间的事情，灾难之后就是磨难，影片之所以经典就在于它向观众展现了主人公历经磨难的过程，这个过程只有这个本色演员才能完美展现。本色演员并非是要求演员经历过故事中所经历过的一切，但他肯定是经历过生活的艰辛与磨难，他的生活环境就是社会的底层。这种磨难就是希望顷刻之间破灭，但个体不愿面对这种顷刻的破灭，他总要挣扎着去追寻，他越付出努力，他就越陷入希望破灭的泥潭，越发难以自拔。环境的悲剧最终不可避免地酿成心灵和道德的悲剧。当然反映了导演共产主义思想的影片总不会忘记社会批评的使命，导演的高明处在于，他没有孤立或者是简单地批评某一社会现象，影片的每一个镜头总显出丰富的意象。一辆自行车，对于社会底层的里奇来说，这是生活所有的希望，但对于不跟他属于同一社会阶层的人来说，一辆自行车就仅仅是一辆自行车而已，被偷了就是丢了而已。所以整个寻找希望的过程，只有里奇和他年幼的儿子在徒劳地进行，在这一过程当中，我们强烈地体会到了他们内心的绝望和孤独。　　儿子在电影中的设置真的堪称神来之笔，他让整部电影的内涵丰富了很多，使电影深入到了心灵原本无法触及的层面以及道德层面。从父子二人寻觅自行车的过程可以看出这是一对和谐的父子关系，彼此信任，彼此有着强烈的爱。自行车在某种程度上是父子二人共同的希望，寻觅希望的过程虽然是遭受磨难的过程，但在这过程之中，却体现了父子人格的尊严。然而，当磨难达到了生命中无法承受之重时，里奇的道德一下子坍塌了，自己成了偷自行车的人，并被所有人进行身体及道德侮辱。这一切，全部被儿子看在眼里。影片的最后是很有意味的镜头，儿子握住了爸爸无助的手。在此刻，爸爸成了一个弱者，道德上的弱者。此时去追问父亲在儿子心目中的形象似乎显得多余，其实这一幕充满了感人的温情。德•西卡在另一部电影《孩子在看着我们》中，同样表现了这种父子间的脉脉温情，弗洛伊德主义者可以大大做做文章。